Ph. Simone Paccini

Dalla scienziata ambigua di Memoriae alla fragilità del personaggio interpretato in Signora Volpe 2, passando per Margherita Sarfatti a teatro e la poesia di Dire l’amore: l’attrice racconta il suo metodo, il rapporto con le emozioni e il desiderio di misurarsi con personaggi sempre nuovi

Claudia Coli ascolta la domanda, si avvicina leggermente alla telecamera e lascia che il pensiero trovi le parole. Durante la nostra conversazione su Zoom, il suo viso accompagna il racconto con piccoli cambiamenti d’espressione: lo sguardo si fa più concentrato, la mano sale talvolta verso il volto, le pause segnano il passaggio da un ricordo a una riflessione. Ha i capelli corti, lineamenti mobili e un modo di stare davanti all’interlocutore che restituisce la sensazione di una donna abituata a interrogarsi prima di arrivare a una risposta. Parla della recitazione senza rifugiarsi nelle formule di mestiere. Si sofferma sulle emozioni, sul rapporto tra l’esperienza personale e quella del personaggio, sulla necessità di avvicinarsi a sentimenti anche estremi senza confondere la propria vita con quella interpretata. Nelle sue parole si avverte la familiarità con il teatro, luogo in cui la voce e il corpo diventano strumenti di ricerca, ma anche la curiosità di un’attrice che continua a misurarsi con linguaggi e personaggi differenti.

Dalla scienziata Ida Biagi di Memoriae, alle prese con eventi difficili da spiegare, alla figura storica di Margherita Sarfatti nell’omonimo monologo teatrale, fino al confronto con la poesia in Dire l’amore, il suo percorso attraversa mondi lontani. A tenerli insieme è la disponibilità a esplorare le contraddizioni dei personaggi, senza pretendere di risolverle tutte. «La recitazione è un luogo sicuro», afferma. In questa frase c’è una precisa idea del suo lavoro: entrare nella vita di qualcun altro, attraversarne le zone più complesse e trovare, attraverso l’interpretazione, una distanza che consenta di restituirle al pubblico.

In Memoriae interpreta Ida Biagi, una scienziata che si confronta con eventi difficili da spiegare. Come ha lavorato sulla gestualità, sullo sguardo e sul modo di occupare la scena per rendere credibile una donna abituata a ragionare secondo criteri razionali?

Mi sono concentrata soprattutto sulla dimensione fisica del personaggio, a partire dalla gestualità, dallo sguardo e dall’immobilità. Volevo darle una presenza capace di comunicare anche senza ricorrere alle parole. La parola più adatta, forse, è proprio sguardo: quello di una donna costantemente all’erta, vigile, come se avesse qualcosa da nascondere. Mi interessava restituire questa tensione trattenuta attraverso una fisicità misurata, senza gesti eclatanti, lasciando piuttosto affiorare una dimensione interiore più complessa. Per un personaggio abituato a interpretare la realtà attraverso criteri razionali, era importante preservare un’apparente compostezza, facendo emergere, attraverso piccoli segnali, la sensazione che ci fosse qualcosa di non detto.

La serie costruisce la suspense anche attraverso ciò che i personaggi tacciono e che lo spettatore non riesce ancora a decifrare. Come dosa l’ambiguità nell’interpretazione, evitando di svelare troppo presto le intenzioni del personaggio?

Dipende più che altro da come è stata costruita la narrazione. Il mio è un personaggio ambivalente, che entra in scena gradualmente e assume una funzione antagonista. Il gioco dello svelare e del non svelare riguarda, quindi, l’intera storia e nasce in buona parte dalla scrittura. Ma, al di là di ciò che è esplicitamente scritto in sceneggiatura, bisogna capire come non eccedere, come evitare di rivelare troppo. Per questo credo che siano fondamentali la regia e la capacità di pronunciare una battuta pensando ad altro, costruendo un sottotesto diverso da quello che si esprime a parole. Aiuta anche lavorare su un piccolo segreto personale, qualcosa che si custodisce e non si vuole svelare, anche se è completamente inventato.

Com’è stato lavorare con Cosimo Alemà e Isabella Aguilar per Memoriae? Quali differenze ha riscontrato, invece, con Signora Volpe 2?

Con Cosimo Alemà è stato molto semplice: è un regista bravissimo, mentre Isabella Aguilar è una grande scrittrice e sceneggiatrice. Lavorare con loro è stato estremamente naturale. Più complesso è stato affrontare Signora Volpe, perché recitare in una lingua straniera richiede un lavoro preliminare molto impegnativo. Bisogna studiarla, strutturarla e, in un certo senso, liberarsene, per poi utilizzarla come strumento attraverso cui esprimere i propri pensieri e costruire i sottotesti. Vale per l’inglese come per qualsiasi altra lingua. Il personaggio che interpreto in Signora Volpe ha una componente emotiva molto forte. È l’elemento più fragile della famiglia, una sorella segnata dal rapporto con il padre, ormai scomparso, che non le ha mai dato il riconoscimento di cui aveva bisogno. Il lavoro è stato soprattutto introspettivo, legato alle circostanze emotive che precedono e motivano le sue azioni.

Signora Volpe_Season 3, Episode 1 – Photo Credit: Fabrizio Di Giulio/AcornTVIn una serie investigativa internazionale, in cui ogni episodio sviluppa una vicenda autonoma, quanto è complesso dare profondità a un personaggio che dispone di uno spazio narrativo relativamente circoscritto?

Paradossalmente, in Memoriae lo spazio narrativo più circoscritto è proprio quello di Ida Biagi, un personaggio di supporto che emerge gradualmente. In Signora Volpe, invece, ho lavorato su un solo episodio e l’ho affrontato come se fosse un film di un’ora e dieci minuti. Non ho percepito la frammentarietà, perché ogni episodio è quasi un piccolo film, con una storia che si sviluppa e si conclude. Anche il personaggio che interpreto nasconde qualcosa, ma il suo segreto è più fragile, emotivo, forse persino infantile. L’episodio racconta la storia della famiglia Lazzarini e si inserisce nella serie investigativa con protagonista Emilia Fox, che interpreta l’investigatrice al centro della narrazione da tre stagioni. Non ho avvertito alcuna frammentarietà, anzi. Il lavoro è stato particolarmente intenso sul piano emotivo, mentre in Memoriae si è trattato soprattutto di caratterizzare un personaggio molto definito.

Il lavoro con un regista come David Evans, all’interno di una produzione internazionale, le ha fatto scoprire un metodo di direzione degli attori diverso da quello a cui era abituata?

Non so se si tratti di una differenza generale o di un luogo comune. Non ho abbastanza esperienze all’estero per poterlo affermare: ne ho avute soltanto due. La prima è stata in Francia, quando ero molto giovane, con Patrice Chéreau, un grandissimo pedagogo dell’attore, che aveva anche una propria scuola. È stato un regista fondamentale per il teatro, la lirica e il cinema del Novecento. Ha diretto La regina Margot con Isabelle Adjani e Intimacy. È scomparso da diversi anni. Quella con David Evans è stata, dunque, la mia seconda esperienza con un regista internazionale. Quello che ho riscontrato, lasciando da parte il caso straordinario di Patrice Chéreau, è che l’inglese si presta particolarmente al lavoro del to play, dell’acting: in un certo senso, è la lingua della recitazione per antonomasia. Non vorrei generalizzare, perché le mie esperienze sono limitate, ma ho avuto la sensazione di incontrare una modalità di direzione molto rapida e soprattutto introspettiva. Le indicazioni che ricevevo non erano finalizzate a ottenere un determinato effetto esteriore, ma a sollecitare qualcosa di interno. È un modo di lavorare che interviene sul registro emotivo dell’attore, anziché concentrarsi soltanto sul risultato. David Evans, secondo me, è un bravissimo direttore di attori. Questa, però, resta la mia esperienza personale, e non vorrei trasformarla in una regola generale.

C’è un episodio particolare del set che ricorda con piacere?

Ricordo soprattutto l’atmosfera lavorativa. In Memoriae, il personaggio di Ida è collaterale, molto caratterizzato e fisicamente diverso da me, anche per la presenza degli occhiali. La sua entrata graduale mi ha portata a percepire maggiormente la frammentarietà del lavoro. In Signora Volpe, invece, girare un intero episodio nell’arco di due settimane significa entrare in un flusso narrativo e attraversarlo fino alla fine. Più che un episodio specifico, ricordo la sensazione di essermi sentita parte di qualcosa, quasi come se avessi fatto parte, per un momento, di una compagnia teatrale. Si respirava davvero un’atmosfera familiare.

Con Sarfatti, il monologo scritto da Angela Dematté e diretto da Andrea Chiodi, porta in scena una figura storica complessa. Come si è evoluto il suo modo di abitare il personaggio dal debutto del 2024 alle riprese più recenti?

Lo spettacolo tornerà in scena dal 24 al 29 novembre al Teatro Belli di Roma. A febbraio l’ho interpretato al Teatro Torlonia, nell’ambito della programmazione del Teatro di Roma. Riprenderlo nella stessa città a pochi mesi di distanza è un’esperienza particolare. L’impianto resta invariato, ma nel tempo è cambiato il mio approccio al senso del rifiuto, che costituisce il nucleo del personaggio. Margherita Sarfatti è una donna straordinaria, una grande intellettuale che si ritrova esclusa da una mostra allestita al Palazzo delle Esposizioni per celebrare il decennale della Marcia su Roma. Non viene invitata a un evento che coinvolge proprio quel mondo artistico al quale lei stessa aveva contribuito in maniera determinante. È da questa ferita che siamo partiti nel lavoro sul personaggio. Io mi sono concentrata sul senso dell’esclusione, mentre Angela Dematté ha costruito una drammaturgia profondamente femminile, non femminista, che indaga il rapporto delle donne con il potere, la cultura e gli ideali. Affronta anche il bisogno femminile di trovare nell’uomo una conferma del proprio ruolo nella società. Siamo nel 2026 e abbiamo fatto dei passi avanti, ma forse non così tanti quanto noi donne tendiamo a credere. La regia di Andrea Chiodi è rigorosa, precisa, geometrica. La scena è racchiusa in una sorta di cubo che rappresenta il Palazzo delle Esposizioni e mi ha aiutata a comprimere il personaggio, anche fisicamente. Con il tempo, però, ho imparato a lasciare emergere il senso del rifiuto con maggiore naturalezza. Oggi mi fido molto di più della sua forza intrinseca. Entro in quel luogo nel 1932, senza essere stata invitata, e ripercorro la mia vita, compreso il ruolo che ho avuto nel Novecento artistico italiano. Il lavoro è diventato così un processo di progressiva naturalizzazione. Più si approfondisce un materiale emotivo, più lo si conosce e meno si avverte la necessità di sottolinearlo. A un certo punto, paradossalmente, basta quasi dirlo. Il risultato è un’interpretazione più fluida.

Ph. Elisa Vettori

In un monologo, il ritmo della parola e la gestione del silenzio diventano parte integrante della drammaturgia. Quali strumenti utilizza per mantenere viva la tensione scenica ed evitare che il racconto si riduca a una semplice esposizione biografica?

Lavoro soprattutto sulle condizioni emotive che precedono l’ingresso in scena. Se vengono costruite con precisione, senza limitarsi a restituire le informazioni apprese sul personaggio, si evita che il monologo si riduca a una semplice esposizione biografica. Io partirei dalla dimensione emotiva, mentre un regista probabilmente si concentrerebbe sul ritmo e sulla costruzione esteriore della scena. Sono due prospettive complementari: una procede dall’interno, l’altra dall’esterno. Quando la condizione emotiva non è sufficientemente definita, il ritmo può aiutarla a prendere forma. Se, invece, il monologo si sviluppa come un flusso di ricordi ed emozioni, il ritmo diventa un elemento determinante. Nel caso di Margherita Sarfatti, accanto al senso del rifiuto c’è quello della perdita: la morte del figlio, caduto in guerra, è un fatto storico che segna profondamente la sua vicenda. Sono due dimensioni emotive che, a mio avviso, appartengono in modo particolare all’esperienza femminile.

In Dire l’amore si confronta con una materia diversa dalla scrittura drammatica: la poesia. Come cambia il lavoro dell’attrice quando deve restituire la voce, il ritmo e le sfumature di un testo poetico, senza costruire necessariamente un personaggio?

Sono molto contenta che tu abbia citato Dire l’amore, perché abbiamo appena saputo di aver ricevuto il Premio Laurentum per queste pillole di poesia trasmesse dalla televisione di San Marino. Tengo a sottolineare un aspetto: credo che dare alla poesia uno spazio così diretto e centrale in televisione, nel 2026, sia un gesto quasi rivoluzionario. Non ricordo esperienze simili da almeno cinquant’anni. I recital a cui avevo partecipato nel corso della mia carriera erano soprattutto letture al leggio in teatro, niente di più. L’idea del programma è di Paolo Alberti, mentre la curatela è affidata a Valentina Antognoli. Quando mi è stato proposto il progetto, mi sono chiesta come affrontare oggi la poesia, soprattutto in televisione. Vengo dal teatro e ho alle spalle una solida formazione accademica. La struttura del verso, il ritmo e l’endecasillabo mi erano familiari, anche se avevo avuto poche occasioni di applicarli nella pratica. Era una materia da rispolverare, come quei libri di scuola che si riaprono dopo anni e di cui si ricordano soltanto alcune cose. Ho preferito, quindi, seguire una strada diversa: lavorare sui testi come se fossero monologhi cinematografici. Leggevo una poesia e mi domandavo che cosa dicesse davvero a me, a Claudia, in quel momento. Qual era il mio oggetto del desiderio? Da dove nasceva quella malinconia, se pensavo a Giorgio Caproni, o il desiderio omosessuale, se mi confrontavo con Saffo? Sono partita dalle immagini e soltanto in un secondo momento mi sono concentrata sul ritmo, sul verso e sulla musicalità. Ho seguito un procedimento inverso rispetto a quello che ci si potrebbe aspettare, perché non volevo che il lavoro diventasse troppo freddo o eccessivamente tecnico. Fin dall’inizio, accanto ai grandi classici, ho cercato di inserire anche voci femminili contemporanee, italiane e straniere. Tra le altre, ho scelto Wisława Szymborska, Anne Carson e Mariangela Gualtieri, autrici che il pubblico televisivo generalista forse non conosce ancora. La coincidenza più bella è stata quella con Anne Carson: avevo scelto i suoi testi per il programma e, poco dopo, l’8 ottobre, è arrivata la notizia della sua vittoria del Premio Nobel per la Letteratura. È stata una notizia straordinaria, anche perché la scelta dei testi era avvenuta prima dell’annuncio. Credo che questa coincidenza abbia dato a Dire l’amore un’ulteriore spinta, ancora prima che il progetto iniziasse davvero a prendere forma.

Attraversare forme espressive così diverse, dal thriller alla serialità televisiva fino al monologo teatrale e alla poesia, richiede una particolare capacità di adattamento. Qual è la sfida più impegnativa nel passare da un linguaggio all’altro?

La sfida consiste proprio nell’adattarsi a ciascun linguaggio. Non è il linguaggio che deve adattarsi a te: sei tu che devi imparare ad abitarlo. Mi piace passare da una forma espressiva all’altra perché mi permette di rimanere fresca, di non irrigidirmi e di non restare incasellata in una modalità di lavoro. Se fai moltissimo teatro, rischi di appesantirti; se ti dedichi esclusivamente alla televisione, potresti perdere qualcosa in profondità. Alternare le esperienze aiuta a mantenere un equilibrio.

Il passaggio continuo da un linguaggio all’altro la aiuta anche a non restare intrappolata in un personaggio?

Non parlo tanto di personaggi o di carriera, quanto del metodo di lavoro. Il procedimento, in fondo, è lo stesso: cambia la forma, ma resta la necessità di entrare in una dimensione emotiva e di attraversarla. Non mi sono mai sentita incasellata in un personaggio. Credo che possa accadere quando non si possiedono gli strumenti necessari per entrarci, giocarci e poi uscirne. Un percorso emotivo può anche fare male nell’immediato, ma se si rimane dentro un flusso creativo si riesce a elaborare ciò che si è attraversato. Se qualcosa continua a rimanere attaccato, forse significa che non si è completato il processo di rilascio. La recitazione, per me, è anche questo: uno spazio in cui posso esplorare emozioni estreme senza rimanerne prigioniera.

Il lavoro davanti alla macchina da presa richiede spesso sottrazione, mentre il teatro esige una relazione con il pubblico che si costruisce nel momento stesso in cui accade. Come cambia il suo approccio emotivo quando passa dal set alla scena teatrale? È qualcosa che prepara in anticipo oppure lascia spazio all’immediatezza?

Credo che la differenza principale riguardi il momento in cui si sviluppa il processo creativo. In teatro il lavoro viene preparato a lungo: si studiano il testo, l’analisi drammaturgica, lo spazio scenico, la memoria e, soprattutto, il percorso emotivo del personaggio. Gran parte del lavoro viene costruita prima di arrivare in scena. Naturalmente, da una sera all’altra, il pubblico può cambiare e modificare la relazione con l’attore, ma il motore dell’interpretazione rimane lo stesso. Davanti alla macchina da presa, invece, può capitare di arrivare sul set con una scena preparata in un certo modo e di scoprire che gli oggetti sono diversi da come li avevamo immaginati, che la macchina da presa si trova in un’altra posizione o che la regia richiede una soluzione imprevista. Magari pensavi di cominciare una scena in piedi e ti chiedono di iniziarla da seduta, per poi alzarti subito dopo. È un processo creativo che si affida maggiormente all’immediatezza e al momento presente. A volte si scoprono cose nuove proprio mentre si sta recitando. In teatro, invece, il lavoro preparatorio è più strutturato, anche sul piano emotivo.

Quando ha iniziato a recitare e quando ha capito che quella sarebbe stata la sua strada?

Ho cominciato a vent’anni al Teatro Stabile di Genova e credo di averlo capito quasi subito. Non ho trascorso anni a chiedermi che cosa volessi fare nella vita. Sapevo di voler recitare, ho sostenuto le audizioni, sono entrata in accademia e ho capito che quella era la mia strada. Oggi questo percorso si è ampliato anche attraverso l’insegnamento, che mi permette di trasmettere agli altri qualcosa di ciò che ho imparato. La scelta iniziale, però, è stata molto chiara, pur non provenendo da una famiglia d’arte.

C’è un personaggio che desidera interpretare da tempo e che ancora non le è capitato di affrontare?

Mi piacerebbe interpretare un personaggio religioso, ma non nel senso convenzionale del termine. Penso a una figura attraversata da un fuoco interiore, dalla rivoluzione della fede, da una convinzione così estrema da spingersi quasi al limite della follia. Se pensiamo a Giovanna d’Arco o alle figure associate alle stigmate, ci confrontiamo con esperienze che sfiorano ciò che molti considerano paranormale. Mi affascinano proprio questi personaggi, che vivono la fede in modo radicale, lontano dalle interpretazioni più rassicuranti della religione. Mi piacerebbe molto affrontare una figura simile davanti alla macchina da presa. A teatro, invece, vorrei interpretare Macbeth. Ma, se dovessi scegliere, tornerei proprio a un personaggio animato da un delirio religioso rivoluzionario. Forse, oggi, ce n’è anche bisogno.

Molti attori desiderano interpretare la parte oscura, quella più controversa. Lei, invece, parla della ricerca della luce.

Credo che sia qualcosa di cui tutti abbiamo bisogno in questo momento. E, naturalmente, questi personaggi mi affascinano. Quando leggo le vite dei santi, mi capita di pensare che, se non fossero stati riconosciuti come tali, oggi forse li avremmo considerati dei folli. Li chiamiamo santi perché osserviamo le loro azioni attraverso il filtro della fede. È una contraddizione interessante. Pensiamo ad alcune vicende evangeliche, a gesti che oggi, se compiuti al di fuori della loro cornice religiosa, potrebbero apparirci incomprensibili o persino folli. Basti considerare la radicalità con cui certe figure hanno abbandonato la vita precedente per seguire la propria missione. Noi interpretiamo quelle scelte come parte di una storia di fede, ma basta cambiare prospettiva per coglierne tutta l’estremità. Sono proprio queste contraddizioni a rendere tali personaggi interessanti da interpretare.

Guardando ai suoi progetti più recenti, quale aspetto della recitazione sente di voler esplorare ancora?

Tutto. Lo dico sinceramente, non perché non voglia rispondere, ma perché trovo interessante ogni aspetto della recitazione. Per me recitare è un luogo sicuro. Che si tratti di un lavoro introspettivo, di un personaggio fortemente caratterizzato o di una trasformazione estetica, mi piace mettermi alla prova. Mi piace trasformarmi, travestirmi, esplorare possibilità diverse. La recitazione è un luogo così sicuro che vorrei continuare a viverla in tutte le sue forme. Mi permette di avvicinarmi a emozioni e situazioni estreme senza farmi male, perché esiste uno spazio creativo in cui posso attraversarle e poi lasciarle andare. È anche per questo che credo sia importante non rimanere intrappolati in un personaggio. Se qualcosa resta dentro di noi senza trovare una via d’uscita, forse il processo non si è completato. Il lavoro dell’attore consiste anche nel riuscire a liberare ciò che ha esplorato, senza trattenere qualcosa che appartiene soltanto alla finzione.

Intervista pubblicata su Taxi Drivers