Dalla seconda stagione di “Nord Sud Ovest Est – La leggendaria storia degli 883” a “Un weekend artificiale” di Leonardo Pieraccioni, l’attore racconta il lavoro sui personaggi, l’intelligenza artificiale, l’incontro con i grandi maestri e il valore dell’errore nella recitazione.

La voce di Roberto Zibetti arriva dal telefono pacata, densa, attraversata da un’ironia sottile che affiora anche quando il discorso si addentra nei territori più complessi. Le parole si susseguono con la precisione di chi ha trascorso una vita a studiare i personaggi, ma anche con la curiosità di chi non considera mai conclusa la propria formazione. Si parla di recitazione, di cultura pop, di intelligenza artificiale e di quella fragilità umana che, sullo schermo come nella vita, continua a sfuggire a ogni tentativo di classificazione. Attore di cinema, televisione e teatro, Zibetti ha costruito il proprio percorso attraversando esperienze e linguaggi differenti, lavorando con maestri della scena come Luca Ronconi e Giorgio Strehler. Un apprendistato intenso, che gli ha insegnato a guardare alla recitazione come a un esercizio continuo di conoscenza, tecnica e libertà. Perché un personaggio, prima di prendere corpo, va cercato nella scrittura, nelle sue contraddizioni, in quella zona d’ombra che lo rende irriducibile a una semplice definizione.

Attualmente è nella seconda stagione di Nord Sud Ovest Est- La leggendaria storia degli 883, dove interpreta Claudio Cecchetto; a novembre sarà invece al cinema con Un weekend artificiale di Leonardo Pieraccioni, nei panni di un guru dell’intelligenza artificiale, figura attraverso la quale la commedia interroga il confine tra artificio e autenticità. Tra la curiosità per i meccanismi del successo, il valore dell’errore e il desiderio di misurarsi con nuovi territori linguistici, Zibetti racconta un mestiere nel quale la preparazione non basta mai: prima o poi bisogna uscire dalla propria zona di sicurezza e portare il lavoro sul set o sul palcoscenico. È lì che il potenziale diventa esperienza.

Nella seconda stagione di Nord Sud Ovest Est – La leggendaria storia degli 883, torna a interpretare Claudio Cecchetto. Dopo aver approfondito il personaggio nella prima stagione, che cosa ha scoperto di nuovo di lui e come ha lavorato per restituire la complessità di una persona reale senza scivolare nell’imitazione?

Ho scoperto una dimensione particolarmente empatica di Cecchetto, che emerge soprattutto nella seconda parte della stagione. Dal punto di vista narrativo, una buona sceneggiatura ha bisogno anche di un antagonista: altrimenti rischia di scivolare nel buonismo e di perdere quelle tensioni dialettiche che alimentano il racconto. In questo caso, alcuni tratti più spigolosi sono stati accentuati, facendo emergere le contraddizioni del mondo adulto, le logiche del mercato e le dinamiche dello spettacolo ai suoi livelli più alti, con aspetti che possono risultare poco simpatici, se non addirittura sgradevoli. Esiste, infatti, un’idealizzazione di questo ambiente, alimentata dallo spettacolo stesso, che tende a presentarsi sotto una luce patinata. Trovo particolarmente bella la seconda parte della stagione, quando i ragazzi iniziano a crescere e lui finisce per riconoscersi in loro, ritrovando se stesso vent’anni prima. Ricordo di aver cercato proprio questa dimensione durante il lavoro di interpretazione e spero di essere riuscito a restituirla anche sul piano scenico. Credo che il lavoro su un ruolo consista proprio nel far emergere tutte le sue sfumature, evitando che si trasformi in una caricatura. Anche le figure più caratterizzate, i cosiddetti character, hanno diversi livelli di lettura, come gli strati di una cipolla. Il rapporto con il pubblico si costruisce attraverso queste sfumature, che affiorano in modo diverso a seconda delle situazioni. Ci sono, però, momenti in cui ogni strato cade e la persona rimane esposta nella sua essenza più autentica. Sono istanti di vulnerabilità che, a mio avviso, costituiscono il vero centro di gravità di una figura umana.

La serie racconta anche una stagione culturale particolare, nella quale la musica e la radio stavano cambiando il Paese. Che cosa la colpisce maggiormente di quel periodo e quali differenze riconosce con il presente?

Mi ha colpito il desiderio di portare in Italia nuove sonorità e forme di espressione musicale: dallo ska al reggae, fino all’eredità della rivoluzione dei Beatles, che con le loro canzoni hanno contribuito ad aprire nuovi orizzonti musicali. Eravamo alla fine degli anni Settanta e Claudio Cecchetto proveniva dall’esperienza delle radio libere. La sua curiosità e la spinta a superare continuamente ciò che era già conosciuto lo avrebbero portato a introdurre nel nostro Paese proposte inedite, conquistando un grande successo. Anche il contesto storico era favorevole: più una proposta appariva nuova, persino stravagante, più poteva trovare terreno fertile. Le nuove generazioni erano alla ricerca di riferimenti culturali diversi e sentivano forte il bisogno di modernità. La sua intuizione più importante consisteva nella capacità di coniugare cultura e mercato, dimostrando che un prodotto poteva raggiungere il grande pubblico senza rinunciare alla qualità e alla propria natura popolare. Con il tempo, però, questo principio è stato in parte tradito, fino a essere snaturato. Oggi si parte spesso dalla necessità di costruire un successo, cercando di stimolare nel pubblico determinati bisogni per rendere un prodotto più appetibile. È una logica tipica del mercato digitale, che rischia di impoverire i contenuti e di favorire proposte sempre più uniformi, come se la semplicità fosse, di per sé, una garanzia di successo. Naturalmente, non mancano le eccezioni. I social network hanno moltiplicato le possibilità di espressione, offrendo palcoscenici potenzialmente sconfinati, ma hanno anche contribuito a una frammentazione culturale che rende più difficile costruire proposte dotate di profondità e coerenza. Oggi ci confrontiamo con quelli che vengono definiti business table: tavoli in cui si analizzano numeri e si elaborano strategie per generarne altri, spesso trascurando la natura stessa del prodotto. Un progetto culturale, invece, dovrebbe nascere da una visione precisa, poggiare su basi solide e sviluppare un’identità riconoscibile. In questo senso, considero Nord Sud Ovest Est un esempio di racconto capace di raggiungere il grande pubblico senza sacrificare la propria autenticità.

In Un weekend artificiale di Leonardo Pieraccioni interpreta un guru dell’intelligenza artificiale. Come ha lavorato alla costruzione del personaggio e quali aspetti le interessava mettere in luce attraverso di lui?

Mi sono divertito davvero tanto. Per costruire il ruolo ho guardato ad alcune figure del mondo tecnologico, a cominciare da Elon Musk, e più in generale a quei grandi imprenditori il cui immaginario è profondamente influenzato dai videogiochi e dalla fantascienza degli anni Quaranta e Cinquanta. Sono persone che possono apparire come nerd assoluti, talvolta al limite dell’autismo, come alcuni di loro stessi raccontano. Sono cresciute in un universo culturale che ha plasmato il loro modo di pensare e, per certi aspetti, sono rimaste dei bambini. Con una differenza fondamentale: sono diventate miliardarie. Ed è proprio questo a cambiare tutto. Il potere può accentuare una dimensione infantile, soprattutto quando offre la possibilità di esprimersi senza limiti. Naturalmente, non bisogna dimenticare che parliamo anche di persone dotate di straordinarie capacità imprenditoriali. Un’altra fonte d’ispirazione è stato un influencer olandese che mi hanno fatto conoscere i miei nipoti. Mi aveva colpito il modo in cui ostentava le cifre spese per vestirsi, con un’arroganza quasi surreale. Mi interessava esplorare proprio questa forma di spocchia, che alimenta un senso di onnipotenza e la convinzione di poter comprare qualsiasi cosa, una logica che ritroviamo anche nel mondo raccontato da Donald Trump. Ho trovato divertente utilizzare l’artificio come metafora, perché, in fondo, noi esseri umani ricorriamo continuamente a espedienti e costruzioni per interpretare la realtà. Mi piaceva affrontare il tema in modo giocoso, quasi contadino, attraverso uno sguardo intellettuale capace di interrogarsi su questioni importanti senza rinunciare all’autoironia. Ci troviamo di fronte a un grande mistero: non comprendiamo ancora fino in fondo le implicazioni dell’intelligenza artificiale e non abbiamo tutte le risposte. Proprio per questo, credo che il modo migliore per confrontarci con essa sia mantenere uno sguardo profondamente ironico. Pieraccioni è un maestro nel raccontare con apparente leggerezza, nascondendo dietro la semplicità della narrazione un pensiero sofisticato. Ho trovato molto interessante la sua capacità di affrontare questioni fondamentali senza appesantire il racconto. Il film solleva interrogativi importanti: che cosa consideriamo autentico? Quali privilegi derivano dalla nostra condizione umana? E che cosa ci distingue da una possibile riproduzione digitale di noi stessi? Una macchina può anche essere programmata per non sbagliare, ma questo non significa che sappia emozionarsi o provare dispiacere per una sconfitta. Qualcuno diceva che un computer può vincere tutte le partite che vuole, ma non può dispiacersi di averne persa una. Mi sembra una distinzione fondamentale.

Nei film di Leonardo Pieraccioni, l’ironia convive spesso con la fragilità dei sentimenti e le insicurezze dei protagonisti. In che modo questa componente emotiva si intreccia con il tema dell’intelligenza artificiale in Un weekend artificiale?

Assolutamente sì. Credo che sia uno degli aspetti più interessanti e attuali del film. A un certo punto, uno degli umanoidi arriva a invidiare proprio la fragilità degli esseri umani. Quella che siamo abituati a considerare una debolezza si trasforma così in una perla rara, qualcosa che persino una creatura artificiale può desiderare. La fragilità e la fallibilità assumono quindi un ruolo centrale nel racconto. È come se le altre forme di vita sulla Terra, dalle piante agli animali, potessero invidiarci qualcosa che appartiene alla nostra specificità. L’invidia è una categoria profondamente umana, così come lo è la coscienza, con tutto ciò che comporta. Almeno sul piano teorico, questa rappresenta una delle grandi peculiarità dell’Homo sapiens. Resta da capire che cosa accadrà quando ci troveremo di fronte a una sua possibile versione digitale. È una questione ancora aperta, che il film ha il merito di suggerire senza pretendere di offrire risposte definitive.

Tra la fine del 2026 e l’inizio del 2027 sarà su Rai 2 con Ombra, la nuova serie dei Manetti Bros., accanto a Bianca Stringa Panconi e Luigi Lo Cascio. Che cosa l’ha convinta ad accettare il progetto?

A convincermi sono stati soprattutto quei due straordinari registi che abbiamo la fortuna di avere in Italia: Marco e Antonio Manetti. Il loro modo di lavorare mi ha ricordato, pur non avendo avuto l’occasione di conoscerlo direttamente, quello di Ettore Scola. Nel libro scritto dalle sue figlie ho ritrovato una concezione del mestiere che sento molto vicina all’approccio dei Manetti, soprattutto per la centralità attribuita alla dimensione collettiva del lavoro, una caratteristica che ha contraddistinto il grande cinema degli anni Settanta. Ci si ritrovava, si discuteva, si dicevano anche tante sciocchezze e, proprio da quello scambio spontaneo, potevano nascere idee e nuove possibilità. Poi c’era qualcuno come Suso Cecchi D’Amico, capace di tornare a casa e trasformare quel materiale in una pagina di sceneggiatura. Credo sia fondamentale creare un ambiente in cui competenze, esperienze e strumenti professionali possano circolare liberamente, alimentandosi a vicenda. È da questa condivisione che può nascere qualcosa di autentico e originale. Lavorare per la prima volta con i Manetti Bros. mi ha colpito proprio per questo modo di procedere.

Cosa può anticipare della serie?

Mi viene da definirla una sorta di Batman adolescenziale al femminile, anche se, naturalmente, è una mia interpretazione. Avevo già avuto modo di conoscere Bianca Stringa Panconi sul set della serie spagnola Bosé, quando era ancora più giovane. Mi avevano colpito immediatamente il suo volto straordinario e le sue qualità attoriali. Per quanto riguarda il mio ruolo, è stato divertente perché Marco Manetti mi ha detto che, finalmente, avevano trovato l’unico buono di tutta la banda. Per me è stata una sorta di interminabile risalita dal purgatorio. Quando interpreti personaggi molto caratterizzati, il percorso non è mai lineare: fai un passo avanti e due indietro, poi ricominci da capo. Ho esordito con ruoli estremi, interpretando stupratori, assassini e figure moralmente ambigue. Dico sempre che, se continuo così, arriverò a interpretare i santi soltanto alla fine della carriera. Inizialmente, il mio personaggio era stato concepito come una figura piuttosto buona, ma durante il lavoro abbiamo approfondito e arricchito le sue caratteristiche. Mi sono divertito molto a vestire i panni di uno scienziato severo che, alla fine, rivela la propria bontà, anche perché sono proprio gli altri a metterlo in difficoltà, facendo emergere aspetti di sé che altrimenti resterebbero nascosti.

Nel corso della sua carriera ha lavorato con registi come Bernardo Bertolucci, Dario Argento, Luca Ronconi, e Paolo Sorrentino. Sono esperienze molto diverse, ma ciascuna può lasciare un segno nel modo di intendere il proprio mestiere. Quale insegnamento ha compreso davvero soltanto a distanza di anni?

La prima cosa che ho imparato è l’importanza del respiro. Il nostro è un mestiere tecnico e, come accade in ogni attività che richiede precisione, la serenità con cui ci si prepara ad affrontarla è fondamentale. Il respiro è il motore di qualsiasi azione che vogliamo compiere con attenzione e consapevolezza. Con il passare degli anni, però, ho compreso qualcosa di ancora più importante: la vera difficoltà non sta nel cercare di fare una cosa nel modo giusto, ma nell’imparare ad accettare di farla anche sbagliando. Bisogna costruire un buon rapporto con il proprio errore, concedersi la possibilità di sbagliare molto e in fretta, senza irrigidirsi per la paura di non essere all’altezza. È così che si riduce lo stress e si impara a lavorare con maggiore lucidità. Più si va avanti, più ci si rende conto di quanto sia importante conservare la capacità di essere principianti. È un concetto forse non immediato da spiegare, ma per me è essenziale. Quando riguardo il mio lavoro, tendo a soffermarmi soprattutto sugli aspetti critici, pensando a come avrei potuto fare meglio una determinata cosa. Ecco perché considero il rapporto con l’errore così prezioso: permette di imparare dall’esperienza senza trasformare ogni risultato in un giudizio definitivo su se stessi. È fondamentale credere nelle proprie capacità, ma anche accogliere con serenità tanto i complimenti quanto le critiche, l’accettazione come il rifiuto. Ciò che conta davvero è continuare ad accumulare esperienza. Lavorando con costanza, semplicità e rigore tecnico, si costruisce gradualmente una fiducia più solida nei propri mezzi. Arriva un momento in cui si acquisisce una maggiore consapevolezza di ciò che si è in grado di fare, ed è una conquista importante. Ricordo di aver sentito Helen Mirren parlare proprio di questo aspetto e di aver riconosciuto nelle sue parole qualcosa di profondamente vero. Mi dicevano che per imparare a recitare ci vogliono vent’anni. Trascorso quel tempo, mi sono ritrovato a pensare: «Accidenti, è vero». E adesso ne sono passati venticinque.

Come è arrivato alla recitazione e quando ha capito che la recitazione avrebbe potuto diventare una professione?

Avevo quindici o sedici anni quando ho cominciato ad avvicinarmi al teatro. Alle medie avevo partecipato a un saggio in cui interpretavo Pinocchio, che usciva da una scatola. Era stato un professore di musica particolarmente bravo a coinvolgerci in un laboratorio teatrale e quell’esperienza, basata sull’improvvisazione, mi aveva divertito moltissimo. Al liceo ho proseguito su quella strada, partecipando a un altro laboratorio nel quale avevamo messo in scena Le Baccanti. Mi piaceva imparare le battute a memoria, confrontarmi con i testi e recitare poesie: ero particolarmente portato per lo studio degli autori, da Dante a Euripide, mentre le materie scientifiche mi interessavano decisamente meno. Dopo il diploma ho continuato a frequentare laboratori teatrali e ho studiato per un paio d’anni con un insegnante, prima di entrare in accademia, dove ho condiviso quel percorso con attori come Luigi Lo Cascio e Fabrizio Gifuni. Ero molto interessato alla Civica di Milano, ma l’arrivo di Luca Ronconi alla direzione del Teatro Stabile di Torino cambiò i miei piani. Dopo appena quattro mesi lasciai la Civica: avevo letto diversi libri che sostenevano come non fosse indispensabile frequentare una scuola per diventare attori. Ripensandoci oggi, credo che mi avrebbe fatto bene restare, anche perché alcuni aspetti tecnici ho dovuto recuperarli autonomamente negli anni successivi. Quando Ronconi arrivò a Torino, lo incontrai e gli chiesi la possibilità di sostenere un provino. In realtà, non ci fu un’audizione nel senso tradizionale del termine: mi affidò direttamente Gli ultimi giorni dell’umanità, lo spettacolo monumentale che avrebbe messo in scena al Lingotto. In seguito andai all’Elfo e insistetti perché mi dessero un’opportunità. Mi scelsero per un ruolo da protagonista; arrivarono poi le chiamate di Massimo Castri e Giorgio Strehler, prima di tornare a lavorare con Ronconi, che mi affidò la parte principale in Aminta. Era un lavoro difficilissimo: credo di aver compreso davvero come affrontare i versi di Torquato Tasso soltanto vent’anni dopo. Successivamente arrivò il cinema con Bernardo Bertolucci. Furono otto anni di apprendistato intensissimo, durante i quali ebbi la fortuna di confrontarmi con alcuni dei più importanti maestri della scena europea. Dopo l’esperienza con Strehler, incontrai anche Klaus Michael Grüber, una figura straordinaria del teatro europeo, ammirata da interpreti del calibro di Bruno Ganz e Jeanne Moreau. È stata una vera centrifuga mentale, un percorso che mi ha formato profondamente, sia artisticamente sia sul piano umano. Da quel momento il dado era tratto. Ho affrontato numerose tournée e lavori impegnativi, che soprattutto da giovani possono risultare faticosi anche dal punto di vista psicologico. La recitazione è un mestiere che richiede moltissimo: non bastano la preparazione tecnica e lo studio, bisogna essere pronti a mettersi continuamente in gioco anche sul piano mentale.

Ph. L. Baldini

Ha attraversato linguaggi e contesti differenti, dal cinema d’autore alle serie televisive, fino al teatro. Che cosa le permette di riconoscere quando un personaggio merita di essere interpretato? Cerca una contraddizione, una zona d’ombra o qualcosa che metta in discussione il suo modo di guardare gli altri?

Cerco innanzitutto il punto di vista del personaggio, un aspetto che dipende in larga misura dalla qualità della scrittura. Che si tratti di una serie, di uno spettacolo teatrale o di un film, è proprio il testo a determinarne la profondità, un po’ come accade nella musica. Mi piace scavare nella scrittura come se cercassi qualcosa di organico nascosto nella terra: individuare quel seme e capire, attraverso l’analisi drammaturgica, che cosa possa germogliare. Un elemento che considero fondamentale è la zona d’ombra. Senza ombra non si vede il disegno. Gli americani e gli inglesi, da questo punto di vista, sono maestri: un ruolo diventa interessante quando contiene qualcosa che contraddice ciò che mostra in superficie. Più è complesso, più offre possibilità di lettura. È proprio questa tensione tra aspetti diversi a stimolare la mia ricerca. Ogni interpretazione arricchisce il mio modo di guardare le cose, ma il mio approccio rimane essenzialmente tecnico. È un po’ come accade a un musicista che esegue un brano: l’esperienza lo arricchisce, ma non significa necessariamente che debba modificarne il punto di vista. Per fortuna, il nostro mestiere ci impone di continuare a studiare, leggere e comprendere. Questo vale per qualsiasi ruolo, anche per una pubblicità, e persino per i progetti che alla fine non si concretizzano. Anche l’esercizio sui versi e sui testi che utilizziamo per allenarci ci permette di sperimentare prospettive nuove. Shakespeare, per esempio, costruisce flussi di pensiero straordinari, con una precisione che continua a sorprendermi. Tornare alle sue opere significa confrontarsi con una scrittura capace di attraversare i secoli e di dischiudere, ogni volta, nuove possibilità interpretative.

Guardando al percorso che ha costruito finora e ai progetti futuri, quale sfida artistica le piacerebbe affrontare? C’è un ruolo che sogna di interpretare o una dimensione della recitazione che vorrebbe ancora esplorare?

Mi piacerebbe interpretare un musicista, magari un pianista. Essendo trilingue e avendo dedicato molto tempo al perfezionamento dell’inglese e del francese, vorrei anche misurarmi con un ruolo importante in lingua inglese, senza nulla togliere, naturalmente, alla nostra magnifica lingua e al nostro Paese. Oggi, per fortuna, mi sento più pronto. Ho portato a Parigi un monologo intitolato Il manoscritto, che ho poi interpretato anche in Italia, e il 17 e 18 gennaio lo porterò a Londra, in un teatro fringe, recitandolo in inglese. Lo studio delle lingue straniere, del resto, non finisce mai. Questa dimensione internazionale è entrata nella mia vita un po’ per caso e mi ha trasformato in una sorta di cittadino europeo, una condizione che non sempre vivo con facilità. Dentro di me convivono identità diverse: quella americana, perché sono nato negli Stati Uniti e ne porto dentro il modello culturale; quella francese e quella profondamente italiana. È ciò che definirei un clash of identities, uno scontro tra identità che abitano la stessa persona. Vorrei trovare un ruolo capace di dare voce a questa pluralità, che appartiene tanto alla mia storia personale quanto al mio modo di essere interprete. A sedici anni sono partito per il South Carolina come exchange student e quell’esperienza mi ha segnato profondamente. Mi sono ritrovato in un ambiente che percepivo come razzista e retrogrado. Io immaginavo l’America di Kerouac e pensavo: «Vado in America, che figata!». Dopo appena quattro mesi, invece, sono tornato in Italia con la coda fra le gambe e ho ripreso il liceo, del cui valore, nel frattempo, avevo riscoperto l’importanza. La realtà si era rivelata molto diversa da quella che avevo sognato. Non sono tornato negli Stati Uniti fino ai trent’anni. Durante le riprese di Io ballo da sola, anche il produttore Jeremy Thomas mi suggerì di andarci. Gli risposi: «Ma io? Gli Stati Uniti mi mettono ansia e basta!». Qualche anno dopo, però, mi disse una frase che mi fece riflettere: «Se fai le cose lì, le fai per il mondo». Così decisi di tornare, prima a New York e poi a Los Angeles, dove ho trascorso molto tempo. La mia formazione americana è avvenuta soprattutto in età adulta e, in realtà, prosegue ancora oggi. Nel nostro mestiere l’allenamento è fondamentale: bisogna continuare a studiare, esercitarsi e mettersi alla prova. Per questo la tua domanda arriva al momento giusto. Vorrei incontrare un ruolo che mi permetta di esplorare più a fondo questa dimensione della mia identità. Si può lavorare, provare e allenarsi quanto si vuole, ma prima o poi bisogna attraversare una frontiera: quella del set o del palcoscenico. È lì che la preparazione incontra la realtà, entrando in relazione con una storia e con le altre persone. Fino a quel momento, tutto resta una possibilità, un potenziale che aspetta di essere messo alla prova.